«Мастер и Маргарита»

Об истории создания этого спектакля рассказывает первый исполнитель роли Коровьева, сегодня – кинорежиссер Иван ДЫХОВИЧНЫЙ: « Когда Театр на Таганке решил обратиться к «Мастеру и Маргарите», мы были в сложной зависимости от предвзятости ощущений: каким должен быть этот материал в театре? Это произведение славится тем, что оно находится на грани литературы и чтива, что есть колоссальное его достоинство: так суметь написать о сложных вещах может только настоящий мастер, что не мешает снобам до сих пор показывать полупрезрительное отношение к роману, когда его записывают в величайшие книги века. Мне всегда казалось, что это произведение более чем расположено к визуальному решению, будь это театр или даже мультипликация. Оно очень популярно и имеет те шесть тем, которые всегда волнуют людей и ответы на которые никогда не будут даны. Тогда, в 70-х, было понятно, что этот роман – запретный плод для театра, особенно для нашего, где каждый спектакль сдавали по 10–15 раз, и они придирались к фразам, требовали, чтобы тот или иной образ ушел из спектакля, а мы за них бились. Сдача спектакля тогда была тяжелой, серьезной и увлекательной работой, которая очень тренировала разум. Тогда было ясно, кто – мы и кто – они. Сейчас это разделение на «мы» и «они» тоже есть, только «они» существуют в других формах, не произносят слова «идеология» и «неуправляемый подтекст», но говорят, что «это не деньги» или что «это не поймут люди». Все «кураторы» вообще всегда очень волнуются за людей.

Когда было объявлено о том, что «Мастер» взят к постановке, Любимов уехал в Италию ставить оперу, и мы остались одни. В работе хотели участвовать все. Для актеров этот материал вообще является наркотическим: все женщины всегда хотят играть Маргариту, а все мужчины – Воланда и Кота. Но когда Любимов уехал, большая часть актеров решила, что репетировать без него нет смысла: все равно он все забракует. Но часть труппы, включая меня, решила попробовать что-то делать. А перед тем, как мы начали репетировать, ко мне подошел Юра Смирнов, который был назначен на Коровьева, и предложил поменяться ролями (а я был распределен на Кота). А поскольку у меня режиссерские мозги, я понимал, что Коровьев – роль намного более выигрышная, потому что Коровьев является двигателем всего сюжета, он персонаж активный, а Кот – репризер, и согласился на обмен ролями.

[%5070%]Когда вернулся Любимов, он, вся труппа и Давид Боровский, который был душой нашего театра, пришли в верхний буфет смотреть, что мы там сотворили. Поскольку никто не знал, что мы сделали, реакция была совершенно живая: хохот. И Боровский, у которого абсолютная театральная интуиция, сказал Любимову: «Ты понимаешь, ЧТО это такое?!» Дальше надо было выходить репетировать на сцену, но возник вопрос: а где декорация? На что Боровский сказал, что декорация уже есть – это декорации из всех наших спектаклей, и это и есть 10-летие театра, обозначение некоего этапа. Так и сделали. На сцене был занавес из «Гамлета», окно, в котором появлялся Понтий Пилат, – из «Тартюфа», плаха, на которой сидела Маргарита в сцене бала, – из «Пугачева», маятник из «Часа пик», из «Послушайте!» – кубики... И оказалось, что в этой абстрактной форме спектакль игрался идеально: все работало, хотя у нас не было никакого Ершалаима, нарисованного на заднике. Мы очень быстро сделали второй и третий акт, что было залогом нашего успеха. У нас вообще быстро ставились спектакли, но так быстро – никогда. Но мы все – актеры – уже были в теме, все приносили какие-то заготовки, что-то читали постоянно. Однако на одной сцене мы застряли: это была сцена бала. Мизансценически она была построена так: я выводил королеву – Маргариту, сажал ее на плаху спиной к залу, и на нас – уже лицом к залу – шли гости Воланда. В начале сцены я сдергивал с Маргариты плащ, и она оказывалась голая, что по тем временам было невозможно себе вообразить. Любимов никак не мог выбрать основную исполнительницу роли Маргариты, хотя, как правило, он быстро определялся с первым составом и только с ним и репетировал. Но тут он репетировали со всеми, поскольку, насколько я понимаю, женская оголенность вызывала у него большой интерес. И мы подолгу и очень подробно репетировали эту сцену. А все Маргариты пытались как-то заклеить себе груди: кто-то на соски наклеивал себе, почему-то звезды, что было уже совсем порнографией, а одна исполнительница заклеила себе все крэпом, а крэп – это то, что в театре клеют как бороду. Я дважды забывал текст, потому что это был такой настоящий шок.

Когда мы закончили репетировать, то пригласили чиновников из цензурного комитета – чтобы они приняли спектакль. Без их разрешения нельзя было объявлять премьеру. Но они отказались прийти и сказали, что мы сначала должны получить лит на пьесу и что если мы его получим, то сможем играть. Мы поняли, что попали в очень большую беду. Было жуткое ощущение, что этот дамоклов меч над нами будет висеть вечно, что спектакль никогда не выпустят. Но мы все же поехали в литкомитет, а там было окошечко – малюсенькое – как в кассе, и чья-то рука взяла текст, и нам сказали: «Приезжайте завтра». Мы приехали на следующий день, и из того же окошечка нам дали наш текст, на котором было написано: «Классика в цензуре не нуждается». Это было чудо и – совершенно воландовская история. И это был зеленый свет нам, потому что мы позвонили в управление культуры, сказали, что мы получили лит, и вечером уже играли спектакль. В зале сидели все, от Шнитке до Солженицына, и туча западных журналистов, и я совсем не помню, как прошли первые сцены, потому что уши закладывало от ужаса. А потом мы услышали взрывы смеха и поняли, что победили.

«Мастера» мы играли по 17 раз в месяц, билеты на него начинали спрашивать за 4 остановки метро! Это был очень куражный спектакль. Смешной. Живой. И это дало нам победу над всеми людьми, которые пришли к нам, понимая, что «Мастера и Маргариту» невозможно поставить. Он шел в бешеном темпе и длился 3 часа 20 минут.

А когда я ушел из театра – в 80-м, спектакль стал идти на 40 (!) минут дольше.