Жердь, поставленная стойком
«Три действия по четырем картинам» в театре «Практика»
|
Театр «Практика» выпустил первую полнометражную премьеру в своих собственных стенах. Ею стали «Три действия по четырем картинам» Вячеслава Дурненкова, поставленные Михаилом Угаровым. Это важная веха в жизни новой российской драмы: заработало центральное профилирующее предприятие.
Спектакль сам по себе разговора не стоит. Михаил Угаров говорит, что он не режиссер, а переводчик – это правда. Многие драматурги втайне (наиболее глупые – открыто) верят, что режиссура есть работа подсобная, что пьесу можно поставить и сыграть «как написано». С ними солидарна публика, воспитанная эстрадой и телевизором: кому же нужно запоминать имена людей, ставящих новогодние шоу или «Мою бедную няню». Угаров не хочет понять, что режиссура есть своего рода «контрапункт», который тем и важен театру, что отличается от «мелодий», написанных драматургом. Его работы монофоничны, т.е. попросту плоски: он считает своей задачей не поставить спектакль, а разыграть пьесу – это большая разница и большая ошибка, но так уж он и его товарищи приучились на своих семинарах.
Отсюда – тусклая и стертая игра актеров, чьи имена я называть не хочу, поскольку они ни в чем не виноваты. Остается говорить о пьесе.
Вячеслав Дурненков, тольяттинский драматург, не лишенный чувства юмора, но слабый по части сюжетосложения (у него короткое дыхание и любая его пьеса лишь коллекция сценок), многим обязан Владимиру Сорокину, разработавшему новую литературную модель: игру с муляжами. Как и Сорокин, он выстраивает псевдонатуралистический мир, состоящий из голых штампов, и заселяет его знакомыми до оскомины персонажами: непризнанными художниками и жуликоватыми риелторами («Культурный слой»), деревенскими стариками и городскими детьми («В черном-черном городе») и т.п. Как и у Сорокина, муляжность у него постепенно сгущается, и в некую минуту, когда оскомина уже готова перейти в тошноту, мир начинает разрушаться. Разница в том, что сорокинские катастрофы нарочито отвратительны, дурненковские же забавны и по-своему миловидны. Еще большая разница состоит в том, что энергия Сорокина изначально была направлена на дискредитацию штампов, энергия же Дурненкова и многих других, начиная с популярнейшего Бориса Акунина, направлена на их бодрую эксплуатацию. Вспомним, как бунтарские картины супрематистов со временем превратились в рисунки для обоев.
Поскольку временем «Трех действий по четырем картинам» стали 70-е годы XIX века, родство Дурненкова и Акунина выплыло наружу. Как бы ни клялся автор «Трех действий…» в своей ненависти к «гламурному, буржуйскому и вечно счастливому театру», она ощущается во всем. В природе персонажей – нигилисты из «Молодых спорщиков» Дурненкова (2-я картина) легко могли бы стать эпизодическими фигурами «Статского советника», а собеседник героя из 3-й картины «Поживи с мое», поначалу выглядящий как «подпольный человек» Достоевского (точнее, как школьное сочинение о «подпольном человеке») – безвредной заменой ужасного извращенца Декоратора. В литературных спекуляциях – те же «Молодые спорщики» построены на реминисценциях из «На ножах» Лескова, а сценка «Окольной дорогой» (4-я картина) в открытую стрижет купоны с тургеневского «Разговора на большой дороге». В том, как игриво сослаиваются прошлое и настоящее время, – тут можно вспомнить, помимо детективов, акунинские «Сказки для идиотов». Отличие же состоит в том, что Акунин мастерит сюжеты очень ловко, тем он и занимателен, а у Дурненкова все рассыпается, превращается в ворох «фенечек». Их и покажут нам под конец на видеоэкранах: колечки, заколочки, висюльки, трогательные чепуховинки. Хотелось бы думать, что это сделано в порядке самокритики.
Веха по словарю Даля – «значковый шест, жердь, поставленная стойком, иногда со значком, с флагом, веником, голиком, снопом, пучком соломы и пр.». Что имеется, то и вешается – но имеются у нас, увы, веник да голик.
Спектакль сам по себе разговора не стоит. Михаил Угаров говорит, что он не режиссер, а переводчик – это правда. Многие драматурги втайне (наиболее глупые – открыто) верят, что режиссура есть работа подсобная, что пьесу можно поставить и сыграть «как написано». С ними солидарна публика, воспитанная эстрадой и телевизором: кому же нужно запоминать имена людей, ставящих новогодние шоу или «Мою бедную няню». Угаров не хочет понять, что режиссура есть своего рода «контрапункт», который тем и важен театру, что отличается от «мелодий», написанных драматургом. Его работы монофоничны, т.е. попросту плоски: он считает своей задачей не поставить спектакль, а разыграть пьесу – это большая разница и большая ошибка, но так уж он и его товарищи приучились на своих семинарах.
Отсюда – тусклая и стертая игра актеров, чьи имена я называть не хочу, поскольку они ни в чем не виноваты. Остается говорить о пьесе.
Вячеслав Дурненков, тольяттинский драматург, не лишенный чувства юмора, но слабый по части сюжетосложения (у него короткое дыхание и любая его пьеса лишь коллекция сценок), многим обязан Владимиру Сорокину, разработавшему новую литературную модель: игру с муляжами. Как и Сорокин, он выстраивает псевдонатуралистический мир, состоящий из голых штампов, и заселяет его знакомыми до оскомины персонажами: непризнанными художниками и жуликоватыми риелторами («Культурный слой»), деревенскими стариками и городскими детьми («В черном-черном городе») и т.п. Как и у Сорокина, муляжность у него постепенно сгущается, и в некую минуту, когда оскомина уже готова перейти в тошноту, мир начинает разрушаться. Разница в том, что сорокинские катастрофы нарочито отвратительны, дурненковские же забавны и по-своему миловидны. Еще большая разница состоит в том, что энергия Сорокина изначально была направлена на дискредитацию штампов, энергия же Дурненкова и многих других, начиная с популярнейшего Бориса Акунина, направлена на их бодрую эксплуатацию. Вспомним, как бунтарские картины супрематистов со временем превратились в рисунки для обоев.
Поскольку временем «Трех действий по четырем картинам» стали 70-е годы XIX века, родство Дурненкова и Акунина выплыло наружу. Как бы ни клялся автор «Трех действий…» в своей ненависти к «гламурному, буржуйскому и вечно счастливому театру», она ощущается во всем. В природе персонажей – нигилисты из «Молодых спорщиков» Дурненкова (2-я картина) легко могли бы стать эпизодическими фигурами «Статского советника», а собеседник героя из 3-й картины «Поживи с мое», поначалу выглядящий как «подпольный человек» Достоевского (точнее, как школьное сочинение о «подпольном человеке») – безвредной заменой ужасного извращенца Декоратора. В литературных спекуляциях – те же «Молодые спорщики» построены на реминисценциях из «На ножах» Лескова, а сценка «Окольной дорогой» (4-я картина) в открытую стрижет купоны с тургеневского «Разговора на большой дороге». В том, как игриво сослаиваются прошлое и настоящее время, – тут можно вспомнить, помимо детективов, акунинские «Сказки для идиотов». Отличие же состоит в том, что Акунин мастерит сюжеты очень ловко, тем он и занимателен, а у Дурненкова все рассыпается, превращается в ворох «фенечек». Их и покажут нам под конец на видеоэкранах: колечки, заколочки, висюльки, трогательные чепуховинки. Хотелось бы думать, что это сделано в порядке самокритики.
Веха по словарю Даля – «значковый шест, жердь, поставленная стойком, иногда со значком, с флагом, веником, голиком, снопом, пучком соломы и пр.». Что имеется, то и вешается – но имеются у нас, увы, веник да голик.
