Шекспир против номенклатуры
«Гамлет» в Александринском театре, режиссер Валерий Фокин
|
Валерий Фокин выпустил в Александринском театре давно обещанного «Гамлета», свой первый за пять лет пребывания на берегах Невы шекспировский спектакль. До премьеры зритель был заинтригован двумя фактами: приглашением тольяттинского драматурга Вадима Леванова «адаптировать» трагедию для современного использования и продолжительностью спектакля – час пятьдесят.
Вопрос, как сегодня играть «Гамлета» – самую популярную из существующих пятиактную трагедию с многословными философскими отступлениями, – это вопрос поисков формы, которую сможет воспринять сегодняшнее массовое сознание. В «Гамлете» Някрошюса на сцену вышел последний убедительный призрак короля в исполнении Владаса Багдонаса. Дальнейшая сценическая история «Гамлета» – это игры в Шекспира, подчеркнуто театральные. Зритель должен втянуться сначала в игру, затеянную режиссером – игру современную, с учетом сегодняшних сдвигов сознания.
«Гамлет» Фокина – история, где театру политическому противостоит театр как таковой, затеянный Гамлетом. Главная же проблема Гамлета в исполнении любимого молодого актера Фокина Дмитрия Лысенкова – артиста с уникальной эксцентричной природой и внешностью Эраста Гарина – неспособность приподняться над жанром фарса, столь ему ненавистным.
Текст Вадима Леванова, скомпилированный из десятка переводов, в основном прозаических, – это фактически синопсис, введение в компьютерную игру, где от участников (и от актеров, и от зрителей) требуется именно сыграть в «Гамлета», используя реалии насущного момента. В прологе принца, мертвецки пьяного, выносят на сцену Розенкранц и Гильденстерн, и дальнейшие манипуляции по подготовке Гамлета к церемонии коронации Клавдия – это манипуляции с бесчувственным телом. Так что дальнейшее можно воспринять и как сюрреалистический кошмар Гамлета, сначала много читавшего в Виттенберге о разных постановках Шекспира в XX веке, а потом изрядно перебравшего допинга в связи с безвременной и непонятной кончиной отца и еще более безвременным и непонятным замужеством матери.
Формы кошмара (или интерактивной компьютерной страшилки, что одно и то же) впечатляют и подавляют. Постоянный соавтор Фокина художник Александр Боровский соорудил макет тоталитарного государства. Это гигантская стадионная трибуна, повернутая к публике тыловой частью и разрезанная посередине лестничным маршем, на котором и происходят все важные события. Коронацию зритель не видит, а видит сначала двух откормленных овчарок на поводках, вынюхивающих под трибунами непрошенных гостей (прием, надо признать, шокирующий), и широкие спины людей в черном, вытянувшихся по струнке, и слышит речь правителя, произнесенную подчеркнуто не по бумажке, с оговорками и необязательными словечками в настолько узнаваемой манере, что первый эпизод спектакля сопровождает нервный смех зала. Для атаки на систему Гамлет выбирает театр елизаветинской эпохи, где ложь на высшем уровне хотя бы красиво обставлялась. Он в своем сознании рядит мать в рыжий парик железной королевы-девственницы, а себе выбирает не привычный черный колет, а ночную рубашку и кастрюлю на голове – костюм Гамлета-безумца из спектакля Николая Акимова в Театре им. Вахтангова 1932 года, первого «Гамлета» в истории без участия потусторонних сил. Основная находка спектакля Фокина – та, что главным противником Гамлета в его театральной войне оказывается не Клавдий, а грандиозная королева Марины Игнатовой, затевающая свою дьявольскую комедию.
Война на протяжении всего недлинного спектакля идет не на жизнь, а на смерть. Из деталей особенно впечатляют режиссерские хлопоты Полония – Виктора Смирнова, устанавливающего свет для сцены встречи принца с Офелией, и его портретная кукла, призванная изображать труп. Беременная Офелия (отличная роль Янины Лакобы), оказавшаяся слишком сентиментальной актрисой, чтобы выжить. Клавдий (Андрей Шимко), после «Мышеловки» в истерике ныряющий под юбку жены. Гамлет, размазывающий сопли по лицу в сцене с матерью, и Гертруда, с презрением утирающая их своим белым платочком. Проблема же у спектакля одна, но ключевая: игрок, бросающий вызов системе, вовсе не так интересен Фокину, как игрок с судьбой (то есть, как именно в этом ключе сыгранные в спектаклях Фокина Дмитрием Лысенковым Кочкарев, Хлестаков, Голядкин). Так что у Гамлета, как это слишком уж очевидно с первой минуты действия и до его конца, нет ни единого шанса на победу.
«Гамлет» Фокина – история, где театру политическому противостоит театр как таковой, затеянный Гамлетом. Главная же проблема Гамлета в исполнении любимого молодого актера Фокина Дмитрия Лысенкова – артиста с уникальной эксцентричной природой и внешностью Эраста Гарина – неспособность приподняться над жанром фарса, столь ему ненавистным.
Текст Вадима Леванова, скомпилированный из десятка переводов, в основном прозаических, – это фактически синопсис, введение в компьютерную игру, где от участников (и от актеров, и от зрителей) требуется именно сыграть в «Гамлета», используя реалии насущного момента. В прологе принца, мертвецки пьяного, выносят на сцену Розенкранц и Гильденстерн, и дальнейшие манипуляции по подготовке Гамлета к церемонии коронации Клавдия – это манипуляции с бесчувственным телом. Так что дальнейшее можно воспринять и как сюрреалистический кошмар Гамлета, сначала много читавшего в Виттенберге о разных постановках Шекспира в XX веке, а потом изрядно перебравшего допинга в связи с безвременной и непонятной кончиной отца и еще более безвременным и непонятным замужеством матери.
Формы кошмара (или интерактивной компьютерной страшилки, что одно и то же) впечатляют и подавляют. Постоянный соавтор Фокина художник Александр Боровский соорудил макет тоталитарного государства. Это гигантская стадионная трибуна, повернутая к публике тыловой частью и разрезанная посередине лестничным маршем, на котором и происходят все важные события. Коронацию зритель не видит, а видит сначала двух откормленных овчарок на поводках, вынюхивающих под трибунами непрошенных гостей (прием, надо признать, шокирующий), и широкие спины людей в черном, вытянувшихся по струнке, и слышит речь правителя, произнесенную подчеркнуто не по бумажке, с оговорками и необязательными словечками в настолько узнаваемой манере, что первый эпизод спектакля сопровождает нервный смех зала. Для атаки на систему Гамлет выбирает театр елизаветинской эпохи, где ложь на высшем уровне хотя бы красиво обставлялась. Он в своем сознании рядит мать в рыжий парик железной королевы-девственницы, а себе выбирает не привычный черный колет, а ночную рубашку и кастрюлю на голове – костюм Гамлета-безумца из спектакля Николая Акимова в Театре им. Вахтангова 1932 года, первого «Гамлета» в истории без участия потусторонних сил. Основная находка спектакля Фокина – та, что главным противником Гамлета в его театральной войне оказывается не Клавдий, а грандиозная королева Марины Игнатовой, затевающая свою дьявольскую комедию.
Война на протяжении всего недлинного спектакля идет не на жизнь, а на смерть. Из деталей особенно впечатляют режиссерские хлопоты Полония – Виктора Смирнова, устанавливающего свет для сцены встречи принца с Офелией, и его портретная кукла, призванная изображать труп. Беременная Офелия (отличная роль Янины Лакобы), оказавшаяся слишком сентиментальной актрисой, чтобы выжить. Клавдий (Андрей Шимко), после «Мышеловки» в истерике ныряющий под юбку жены. Гамлет, размазывающий сопли по лицу в сцене с матерью, и Гертруда, с презрением утирающая их своим белым платочком. Проблема же у спектакля одна, но ключевая: игрок, бросающий вызов системе, вовсе не так интересен Фокину, как игрок с судьбой (то есть, как именно в этом ключе сыгранные в спектаклях Фокина Дмитрием Лысенковым Кочкарев, Хлестаков, Голядкин). Так что у Гамлета, как это слишком уж очевидно с первой минуты действия и до его конца, нет ни единого шанса на победу.
