Адольф Шапиро
«Говорить о важном надо и с выключенным микрофоном»
|
Адольф Шапиро – один из грандов отечественной режиссуры – в своей книге написал: «Прошлое – вид земного притяжения. Попробуй преодолеть его. Да и стоит ли?» Возможно, что лукавил: сам Шапиро неукоснительно идет вперед, ставя такую драматургию, за которую мало кто возьмется. Сегодня в МХТ им. Чехова он выпускает «Обрыв» по роману Ивана Гончарова. Шапиро написал сценическую композицию сам, вернувшись с ней на сцену МХТ после «Кабалы святош» и «Вишневого сада».
– Какие события и размышления привели вас к решению поставить «Обрыв»?
– Я часто обращаюсь к произведениям, которые еще в юности произвели на меня впечатление. Роман Гончарова – одно их них. О его переводе на сцену я стал думать во время репетиций Тургенева в Таллине. Круг мыслей и тем «Отцов и детей» и «Обрыва» близок. Это стало причиной известного конфликта между писателями. Но сегодня очевидно, что схожесть отдельных линий сюжета не помешала писателям создать совершенно разные по художественному строю и содержанию вещи. К окончательному решению о постановке подводит то, что происходит вокруг тебя и с тобой. Возможно, скрытый смысл желания ставить спектакль и заключен в стремлении разобраться в этой чертовщине. Вокруг суета, торжество мнимых ценностей и философии жизненного успеха, выражаемого в исключительно материально-прагматическом толковании. Поскольку я убежден, что театр должен находиться с улицей в перпендикулярных отношениях, не должен с ней сливаться, то обращение к «Обрыву» для меня естественно. Если бы сегодня людям поставили датчики, можно было бы увидеть: на протяжении дней и месяцев они решают локальные задачи. Как заработать деньги, устроить ребенка в детский сад, доехать до места работы, пока нет пробок и прочее. Театр способен (хочется верить) дать им возможность, хотя бы на пару часов обратиться к темам, без размышления о которых жизнь обесценивается, – любовь, вера и смерть. Все это я ищу как раз в тех вещах, которыми занимаюсь в последнее время.
– В Рижском молодежном театре вы ставили «Страх и отчаянье Третьей империи», по Брехту, о том, как нацистская диктатура влияет на жизнь людей. Современной Москве нужен спектакль на такую тему?
– Мне был бы нужен, а Москве – не знаю. «Страх и отчаянье Третьей империи» – часть трилогии, в которую входили: «Завтра была война», по Борису Васильеву, и «Снежные горы», спектакль по рассказам китайских писателей об ужасе, который его организаторы назвали «культурной революцией». Тема трилогии – человек и тоталитаризм. Поскольку после падения той системы в сознании наших людей не было проведено операции по удалению тоталитарной опухоли, а лишь легкая профилактика, то метастазы дают о себе знать. Накапливается энергия ненависти, которая неизвестно во что выльется. Об этом я ставил «Дети солнца» Горького в Малом театре. Но можно противостоять озлоблению и по-другому: ставить нежные спектакли, обращать внимание на изящные проявления души, на торжество гармонии и красоты над хаосом. Это меня увлекало при постановке оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Оба пути, каждый по-своему, могут служить оправданием долгого пребывания в театре.
– Вы верите, что Горький в Малом театре и Брэдбери в театре Et Cetera способны достучаться до сердец сегодня? Достаточно ли это сильная пробуждающая литература для сегодняшнего дня?
– Надо говорить. Кто-то да услышит. Навсегда врезался в память академик Сахаров, говорящий на трибуне с выключенным микрофоном. Выключили, а он все равно говорит. Не потому, что не знает – отключен, потому, что необходимо говорить. Вот зримая метафора достойного поведения человека. Надо говорить и с выключенным микрофоном.
– Получается, Горький и Брэдбери – современные авторы.
– Я давно не ставил современных пьес. И у меня нет по этому поводу комплекса неполноценности. Молодых драматургов должны открывать молодые режиссеры. Они острее чувствуют ритм и пульс нового поколения. Это, я бы сказал, нормальный путь. Вспомните того же Эфроса: начинал с пьес Розова, Радзинского, Арбузова. Потом всё больше обращался к классике. Для моего рижского театра писали многие современные драматурги. Затем – Ибсен, Чехов, Клейст… Чем дальше (точнее, чем ближе) к завершению пути, тем больше стоит думать о вечном, о проблемах не быта, а бытия. Вот искал современный текст, и ничего современнее Брэдбери не нашел. «451 по Фаренгейту», наверное, грешит излишней публицистичностью. После этой премьеры (как и после «Детей солнца») некоторые критики заметили мне, что занимаюсь напрасным делом – интеллигенции давно нет, и нечего о ней говорить. Прочитав их рецензии, я подумал: а, может быть, действительно ее уже нет? И все-таки получаю изрядный заряд оптимизма, наблюдая, как молодые два часа пятнадцать минут в благоговейной тишине воспринимают и принимают трудный для восприятия на слух текст. Трудно не согласиться с Брэдбери: фантастика – это наша реальность, доведенная до абсурда. Когда умер патриарх Алексий II, по телевидению показывали траурный кортеж, движущийся по Москве. А внизу экрана – бегущая строка экономических новостей: курсы валют, цена барреля нефти. Я понял, что дело плохо. В искусстве дальний путь часто оказывается коротким. Вот почему теперь возник «Обрыв» Гончарова. Там другие люди, лексика, система отношений. Мне кажется, стоит отдалиться от нашего времени, чтобы приблизиться к нему.
– В связи с публицистичностью Бредбери – вопрос о возможной доле публицистики в «Обрыве». Гончаров в статье 1876 года «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» размышляет: «Художник перестает быть художником, если удалится от образа и станет на почву мыслителя, умника или моралиста и проповедника». Его дело – изображать и изображать». Вы следуете этому полемичному размышлению? Ведь художник так или иначе занимает какую-то этическую позицию?
– Эта статья во многом отклик Гончарова на восприятие романа современниками. Нет смысла и места вникать во все подробности, вызвавшие ее появление. В приведенной цитате, по-моему, речь идет о боязни потерять чувственное восприятие жизненной картины. Стоит заметить, Гончаров очень долго работал над романом. По ритму фраз, по отдельным деталям видно, как у него менялся взгляд на события и на героев. Так бывает – изменяется замысел, меняется интонация… В первых частях романа много бытописания, в последних текст набирает высоту трагедии, происходящей на русской национальной почве, становится эпическим. Помните, автор сравнивает Бабушку с родоночальницей племени, считающей незыблемым венец, возложенный рукой Иеговы на голову Израиля, потом – с Марфой, сохранившей в тюрьме могущество скорби по погибшей славе Новгорода, а в последних строках романа – с самой Россией.
– Знали ли вы, в каком эмоциональном поле живет Ольга Яковлева, так замечательно сыгравшая в вашей «Кабале святош» во МХАТе 2001 года, а в «Обрыве» играющая Бабушку?
– Представлял. И надеюсь, что роль даст замечательной актрисе возможность его выразить. Справедливо, что после долгой паузы у Яковлевой будет значительная работа.
– Как вы писали пьесу по «Обрыву»? В романе так много персонажей.
– На создание сценического варианта ушло года полтора. Задача оказалась сложнее, чем я себе представлял. Из «Обрыва» можно сделать пять-шесть пьес. Одна будет называться «Райский», другая – «Бабушка», третья – «Вера», четвертая – «Марфенька». В данном случае название обретает значение большее, чем представляется на первый взгляд. Чтобы избежать претензии на полноту воспроизведения огромного романа, мне хотелось найти другое название для пьесы, но это оказалось делом безнадежным. Обрыв – это мощная, многосмысловая метафора, отказаться от нее невозможно. Название не просто отражает топографию местности у Волги, где жизнь протекает и на горе, и в овраге. Тут верх и низ, жизнь дневная и ночная. Обрыв – это и эмоциональное состояние героев, находящихся на пределе чувств, на пограничном состоянии. Хотелось представить роман как полифоническое произведение, энциклопедию любви и верований.
– Чем живет сейчас эстонский театр? В Эстонии вы и ставите, и преподаете.
– Я постоянно сотрудничаю только с одним коллективом – Городским театром Таллина. Им руководит незаурядный актер и режиссер Эльмо Нюганен, создавший очень сильную труппу. Давним связям с Эстонией я обязан прежде всего Вольдемару Пансо, открывшему мне своеобразие эстонского театра. Вольдемар был одним из самых любимых учеников Марии Осиповны Кнебель, которую и я считаю своим учителем. Пансо прекрасно усвоил метод и стиль русского психологического театра. При этом отменно знал европейский театр, особенно немецкий. Кроме постановок, он много внимания уделял педагогике. Ему удалось создать свою школу, в которой чудесным образом слился опыт русского театра, европейского и особенности национального театра, в котором сильно фольклорное начало. Получился редкий сплав. Сейчас, к сожалению, этой актерской школе грозит размывание со стороны агрессивного коммерческого театра. Но в театре Нюганена ею дорожат, чем он мне и близок.
– Чуть меньше десяти лет назад была традиция приглашать балтийских режиссеров на постановки в московские театры. Сейчас этого нет. Чем объясните?
– Почему нет? Совсем недавно Алвис Херманис ставил Шукшина в Театре Наций. Римас Туминас выпускает спектакль за спектаклем в Театре им. Вахтангова, который он возглавил. И вообще национальная или региональная принадлежность ровным счетом ничего не значит. У Станиславского бабушка была француженка, Немирович-Данченко наполовину армянин, Мейерхольд – немец, Таиров – еврей, Вахтангов – осетин, Марджанов – грузин. Но, как говорится, мы их ценим не за это.
– Вам известны хорошие новости о положении русскоязычных театров на постсоветском пространстве?
– Хорошие неизвестны. Русскоязычные театры выживут в других странах лишь в том случае, если со стороны России им будет оказываться исключительная, доселе не виданная помощь. Существование театра за рубежом – давняя и неосуществленная мечта эмиграции. Пример с русским театром в довоенной Латвии – особый случай. Знаменитые русские актеры, включая гениального Михаила Чехова, писатели и театральные критики по воле злой истории оказались тогда на чужбине. Но процветание театра было недолгим. Впрочем, будем уповать на то, что новый век окажется богат и на хорошие сюрпризы. Вдруг и в Москве возникнет украинский, грузинский и другие театры, играющие на разных языках. Это очень поможет русскому театру в иных странах.
– В вашей книге «Как закрывался занавес» показался важным такой пассаж: «Пауза, в которую вогнал себя, диктует движение, обязанное подсознанию, следовательно, наиболее мне близкое». Какие важные решения вы принимали после таких пауз?
– Скажем, о переезде в Москву. После закрытия рижского театра я поставил спектакли в Варшаве, в Петербурге, преподавал в Америке. Все ждал, вдруг удастся продолжить свое дело в Риге. Когда стало понятно, что это нереально, ни секунды не сомневался – Москва. А когда обосновался здесь, второе решение – не принимать предложений о постоянной работе в одном каком-нибудь театре. Правильно ли оно было – не знаю, но и к нему пришел быстро. В результате я прожил две режиссерские жизни – тридцать лет со своим театром в Риге и больше двадцати лет вечным гостем. Когда не удается найти с актерами взаимопонимание, создать ансамбль на спектакле, который я ставлю в гостях, это положение утомляет и раздражает. Когда же получается, то все представляется не таким плохим, как есть на самом деле.
– Я часто обращаюсь к произведениям, которые еще в юности произвели на меня впечатление. Роман Гончарова – одно их них. О его переводе на сцену я стал думать во время репетиций Тургенева в Таллине. Круг мыслей и тем «Отцов и детей» и «Обрыва» близок. Это стало причиной известного конфликта между писателями. Но сегодня очевидно, что схожесть отдельных линий сюжета не помешала писателям создать совершенно разные по художественному строю и содержанию вещи. К окончательному решению о постановке подводит то, что происходит вокруг тебя и с тобой. Возможно, скрытый смысл желания ставить спектакль и заключен в стремлении разобраться в этой чертовщине. Вокруг суета, торжество мнимых ценностей и философии жизненного успеха, выражаемого в исключительно материально-прагматическом толковании. Поскольку я убежден, что театр должен находиться с улицей в перпендикулярных отношениях, не должен с ней сливаться, то обращение к «Обрыву» для меня естественно. Если бы сегодня людям поставили датчики, можно было бы увидеть: на протяжении дней и месяцев они решают локальные задачи. Как заработать деньги, устроить ребенка в детский сад, доехать до места работы, пока нет пробок и прочее. Театр способен (хочется верить) дать им возможность, хотя бы на пару часов обратиться к темам, без размышления о которых жизнь обесценивается, – любовь, вера и смерть. Все это я ищу как раз в тех вещах, которыми занимаюсь в последнее время.
– В Рижском молодежном театре вы ставили «Страх и отчаянье Третьей империи», по Брехту, о том, как нацистская диктатура влияет на жизнь людей. Современной Москве нужен спектакль на такую тему?
– Мне был бы нужен, а Москве – не знаю. «Страх и отчаянье Третьей империи» – часть трилогии, в которую входили: «Завтра была война», по Борису Васильеву, и «Снежные горы», спектакль по рассказам китайских писателей об ужасе, который его организаторы назвали «культурной революцией». Тема трилогии – человек и тоталитаризм. Поскольку после падения той системы в сознании наших людей не было проведено операции по удалению тоталитарной опухоли, а лишь легкая профилактика, то метастазы дают о себе знать. Накапливается энергия ненависти, которая неизвестно во что выльется. Об этом я ставил «Дети солнца» Горького в Малом театре. Но можно противостоять озлоблению и по-другому: ставить нежные спектакли, обращать внимание на изящные проявления души, на торжество гармонии и красоты над хаосом. Это меня увлекало при постановке оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Оба пути, каждый по-своему, могут служить оправданием долгого пребывания в театре.
– Вы верите, что Горький в Малом театре и Брэдбери в театре Et Cetera способны достучаться до сердец сегодня? Достаточно ли это сильная пробуждающая литература для сегодняшнего дня?
– Надо говорить. Кто-то да услышит. Навсегда врезался в память академик Сахаров, говорящий на трибуне с выключенным микрофоном. Выключили, а он все равно говорит. Не потому, что не знает – отключен, потому, что необходимо говорить. Вот зримая метафора достойного поведения человека. Надо говорить и с выключенным микрофоном.
– Получается, Горький и Брэдбери – современные авторы.
– Я давно не ставил современных пьес. И у меня нет по этому поводу комплекса неполноценности. Молодых драматургов должны открывать молодые режиссеры. Они острее чувствуют ритм и пульс нового поколения. Это, я бы сказал, нормальный путь. Вспомните того же Эфроса: начинал с пьес Розова, Радзинского, Арбузова. Потом всё больше обращался к классике. Для моего рижского театра писали многие современные драматурги. Затем – Ибсен, Чехов, Клейст… Чем дальше (точнее, чем ближе) к завершению пути, тем больше стоит думать о вечном, о проблемах не быта, а бытия. Вот искал современный текст, и ничего современнее Брэдбери не нашел. «451 по Фаренгейту», наверное, грешит излишней публицистичностью. После этой премьеры (как и после «Детей солнца») некоторые критики заметили мне, что занимаюсь напрасным делом – интеллигенции давно нет, и нечего о ней говорить. Прочитав их рецензии, я подумал: а, может быть, действительно ее уже нет? И все-таки получаю изрядный заряд оптимизма, наблюдая, как молодые два часа пятнадцать минут в благоговейной тишине воспринимают и принимают трудный для восприятия на слух текст. Трудно не согласиться с Брэдбери: фантастика – это наша реальность, доведенная до абсурда. Когда умер патриарх Алексий II, по телевидению показывали траурный кортеж, движущийся по Москве. А внизу экрана – бегущая строка экономических новостей: курсы валют, цена барреля нефти. Я понял, что дело плохо. В искусстве дальний путь часто оказывается коротким. Вот почему теперь возник «Обрыв» Гончарова. Там другие люди, лексика, система отношений. Мне кажется, стоит отдалиться от нашего времени, чтобы приблизиться к нему.
– В связи с публицистичностью Бредбери – вопрос о возможной доле публицистики в «Обрыве». Гончаров в статье 1876 года «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» размышляет: «Художник перестает быть художником, если удалится от образа и станет на почву мыслителя, умника или моралиста и проповедника». Его дело – изображать и изображать». Вы следуете этому полемичному размышлению? Ведь художник так или иначе занимает какую-то этическую позицию?
– Эта статья во многом отклик Гончарова на восприятие романа современниками. Нет смысла и места вникать во все подробности, вызвавшие ее появление. В приведенной цитате, по-моему, речь идет о боязни потерять чувственное восприятие жизненной картины. Стоит заметить, Гончаров очень долго работал над романом. По ритму фраз, по отдельным деталям видно, как у него менялся взгляд на события и на героев. Так бывает – изменяется замысел, меняется интонация… В первых частях романа много бытописания, в последних текст набирает высоту трагедии, происходящей на русской национальной почве, становится эпическим. Помните, автор сравнивает Бабушку с родоночальницей племени, считающей незыблемым венец, возложенный рукой Иеговы на голову Израиля, потом – с Марфой, сохранившей в тюрьме могущество скорби по погибшей славе Новгорода, а в последних строках романа – с самой Россией.
– Знали ли вы, в каком эмоциональном поле живет Ольга Яковлева, так замечательно сыгравшая в вашей «Кабале святош» во МХАТе 2001 года, а в «Обрыве» играющая Бабушку?
– Представлял. И надеюсь, что роль даст замечательной актрисе возможность его выразить. Справедливо, что после долгой паузы у Яковлевой будет значительная работа.
– Как вы писали пьесу по «Обрыву»? В романе так много персонажей.
– На создание сценического варианта ушло года полтора. Задача оказалась сложнее, чем я себе представлял. Из «Обрыва» можно сделать пять-шесть пьес. Одна будет называться «Райский», другая – «Бабушка», третья – «Вера», четвертая – «Марфенька». В данном случае название обретает значение большее, чем представляется на первый взгляд. Чтобы избежать претензии на полноту воспроизведения огромного романа, мне хотелось найти другое название для пьесы, но это оказалось делом безнадежным. Обрыв – это мощная, многосмысловая метафора, отказаться от нее невозможно. Название не просто отражает топографию местности у Волги, где жизнь протекает и на горе, и в овраге. Тут верх и низ, жизнь дневная и ночная. Обрыв – это и эмоциональное состояние героев, находящихся на пределе чувств, на пограничном состоянии. Хотелось представить роман как полифоническое произведение, энциклопедию любви и верований.
– Чем живет сейчас эстонский театр? В Эстонии вы и ставите, и преподаете.
– Я постоянно сотрудничаю только с одним коллективом – Городским театром Таллина. Им руководит незаурядный актер и режиссер Эльмо Нюганен, создавший очень сильную труппу. Давним связям с Эстонией я обязан прежде всего Вольдемару Пансо, открывшему мне своеобразие эстонского театра. Вольдемар был одним из самых любимых учеников Марии Осиповны Кнебель, которую и я считаю своим учителем. Пансо прекрасно усвоил метод и стиль русского психологического театра. При этом отменно знал европейский театр, особенно немецкий. Кроме постановок, он много внимания уделял педагогике. Ему удалось создать свою школу, в которой чудесным образом слился опыт русского театра, европейского и особенности национального театра, в котором сильно фольклорное начало. Получился редкий сплав. Сейчас, к сожалению, этой актерской школе грозит размывание со стороны агрессивного коммерческого театра. Но в театре Нюганена ею дорожат, чем он мне и близок.
– Чуть меньше десяти лет назад была традиция приглашать балтийских режиссеров на постановки в московские театры. Сейчас этого нет. Чем объясните?
– Почему нет? Совсем недавно Алвис Херманис ставил Шукшина в Театре Наций. Римас Туминас выпускает спектакль за спектаклем в Театре им. Вахтангова, который он возглавил. И вообще национальная или региональная принадлежность ровным счетом ничего не значит. У Станиславского бабушка была француженка, Немирович-Данченко наполовину армянин, Мейерхольд – немец, Таиров – еврей, Вахтангов – осетин, Марджанов – грузин. Но, как говорится, мы их ценим не за это.
– Вам известны хорошие новости о положении русскоязычных театров на постсоветском пространстве?
– Хорошие неизвестны. Русскоязычные театры выживут в других странах лишь в том случае, если со стороны России им будет оказываться исключительная, доселе не виданная помощь. Существование театра за рубежом – давняя и неосуществленная мечта эмиграции. Пример с русским театром в довоенной Латвии – особый случай. Знаменитые русские актеры, включая гениального Михаила Чехова, писатели и театральные критики по воле злой истории оказались тогда на чужбине. Но процветание театра было недолгим. Впрочем, будем уповать на то, что новый век окажется богат и на хорошие сюрпризы. Вдруг и в Москве возникнет украинский, грузинский и другие театры, играющие на разных языках. Это очень поможет русскому театру в иных странах.
– В вашей книге «Как закрывался занавес» показался важным такой пассаж: «Пауза, в которую вогнал себя, диктует движение, обязанное подсознанию, следовательно, наиболее мне близкое». Какие важные решения вы принимали после таких пауз?
– Скажем, о переезде в Москву. После закрытия рижского театра я поставил спектакли в Варшаве, в Петербурге, преподавал в Америке. Все ждал, вдруг удастся продолжить свое дело в Риге. Когда стало понятно, что это нереально, ни секунды не сомневался – Москва. А когда обосновался здесь, второе решение – не принимать предложений о постоянной работе в одном каком-нибудь театре. Правильно ли оно было – не знаю, но и к нему пришел быстро. В результате я прожил две режиссерские жизни – тридцать лет со своим театром в Риге и больше двадцати лет вечным гостем. Когда не удается найти с актерами взаимопонимание, создать ансамбль на спектакле, который я ставлю в гостях, это положение утомляет и раздражает. Когда же получается, то все представляется не таким плохим, как есть на самом деле.
